ZEKİ ARSLAN: YANILSAMA VE GERÇEKLİK

Dr. Tayfun Belgin, Dortmund Museum am Ostwall'dakı, 11.12.1994'ten 15.01.1995'e kadar süren sergisinin açılış töreninde

Fransız ressam Georges Mathieu 1959 yılında soyut-lirik resmi şu temel başlıklar altında tanımlamıştı:
1. Resimde en önemli şey hızdır.
2. Biçimler ve jestler önceden belirlenmez.
3. Resimde ikinci bir dikkat noktasının varlığı zorunludur.(l)

Georges Mathieu için "hız" kategorisi son derece önemlidir. Çünkü "hız, resim sanatının doğayla ilişkisi, güzelliği tanımlayan kanunlar ile ilişkisi, daha önceki çizimlerle ilişkisi gibi bu sanatın dünyayla değişik ilişkileri içinde giderek özgürleşmesi ile ortaya çıkan şeydir. Resim sanatında hız işin zanaat yanının yaratıcı yöntemler lehine terk edilmesi anlamına gelir. Sanatçının da zaten tek işi kopyacılıktan öte bir yaratıcılık değil midir?”(2)

Georges Mathieu belli bir düzeyde yaratıcılıkla hızı aynı anlamda kullanıyordu. Kendisinin de olağanüstü bir yaratıcılıkla resim yaptığı bilinir. 1957 yılında bir müzedeki sergisinin açılışına sadece bir saat kala Tokyo'daki büyük bir süpermarketin vitrininde seyircilerin gözleri önünde tam 15 metre boyunda bir tuval üzerine resim yapmıştı. Büyük boya tüpleri, irili ufaklı, yassı, ince, uzun fırçalar kullanmış ve tuvale boyaya batırılmış ve katlanmış peçeteler fırlatılmıştı.(3)
Bu şekilde resim yapmak, olayı artık tam bir seremoniye dönüştürüyordu. Bu "Informel” akımın modasından 30 yıl sonra Georges Mathieu'nun bu ilkeleri Zeki Arslan'ın resmi için ancak kısmen geçerli. Elbette soyut ekspresyonizmin ya da "Informel” geleneğini sürdüren sanatçının resim sanatında da zaman büyük bir önem taşıyor. Ama buradaki zaman asla resmin yapılış süresinin zamanı ile ölçülebilecek bir zaman değil, çok özel bir resim sanatının temelinde yatan bir zaman. Zeki Arslan'ın resimleri bir takım cesur denge cambazlıklarıyla değil, olgunlaşma sürecinin gerektirdiği bir zaman içinde oluşuyor.

1990'lı yıllarda yapılmış olan, Dortmund'taki serginin de temelini oluşturan resimlerin hemen hemen hepsine açık yeşilden koyu yeşile uzanan bir temel renk egemen. Tuvalin belli bir yerine spatula ya da fırça ile renkler sürülerek başlanıyor. Kırmızı, mavi, sarı, yeşil gibi renklerin ya da tonların seçimi baştan kararlaştırılmış değil. Ama yine de ressam işe başlamazdan önce, örneğin resmin düşey mi, yatay mı ya da şekillerin büyük mü, küçük mü olacağını biliyor.

Ama resmin yapılışı sırasında gene de bir çok şey değişebiliyor; çünkü geleneksel bir kompozisyon şemasına göre çalışılmıyor ve tesadüflere de belli bir rol oynama şansı tanınıyor. Bilinen anlamıyla bir kompozisyon yani resimdeki heterojen öğelerin armonik dağılımı hiçbir şekilde planlanmış değil. Ressam yaratıcılığa giden ana ve yan yolları işaretlemekle yetiniyor.

Böyle bir resim tekniği, kompozisyon öğesini temel kabul eden ve somut sanat olarak adlandırılan akımın eserlerine tamamiyle ters düşmekte. Örneğin geometrik soyutlamayla yapılmış resimlerde taşıyıcı bir ortam üzerinde bütünlüğü verebilmek için resim en küçük ayrıntısına kadar planlanır. Böyle bir teknikte fikir ve fikrin resme dönüştürülmesi biçimsel olarak özdeştir. Oysa lirik soyutlamada yaratıcı süreç tamamen serbest bırakılır.

Bu sergide gördüğümüz eserler, hemen anlaşılabileceği gibi her şeyi denetleyen geleneksel bir kompozisyonla yapılmış olamazlar. Bu eserlerde yalnızca resmin kendi içinde tamamlanmış, bitirilmiş olması değil, aynı zamanda resmin açık kalması, yani resmin oluşumunda rol oynayan bütün işlemler önemlidir. Kısaca resmin oluşumunun kendisi odak noktası; ressam ise kendi kendisinin rejisörüdür. Sembolize edecek olursak renkler ressamın eliyle harekete geçmekte, fırça, spatula ya da rakel renklere belli bir yön vermekte, biçimleri oluşturmakta ve yeniden bozmakta. Renkler tuval üzerinde herhangi bir yerde tüpten tuvale aktarılmakta ama aktarıldıkları noktada kalmamakta, rakel ile değişik yönlere çekilmekte. Renkler resmin oluşum sürecine yardımcı olmakta ve hiçbir gösteriye hizmet etmemekte. Karşılıklı olarak birbirlerinin içine geçen renkler bütünüyle resmin akış süreci içine alınmış.

Tuvalin belli bir yeri ilk aşamada çalışılmışsa, renklenin birbirine karışması ve herşeyin kirli bir griye dönüşmesi tehlikesine karşı dinlenmeye bırakılıyor. Böylelikle ya tuvalin bir başka bölgesi yukarda anlatıldığı gibi işleniyor ya da boyanan bölgenin kuruması bekleniyor. Bu bekleme saatlerce hatta günlerce sürebilir, yani Georges Mathieu gibi düşünülecek olursa, sonsuza kadar bile sürebilir.

90' lı yıllarda bu teknikle hazırlanan resimler seyirciye hareket ve dinamiklik ile ilişki kurduran bir ifade gücüne sahip. Soyut oluşumlara çağrışım olanağı sağlanmış. Bu düşünce bağlarının nedeni resimdeki renk yoğunluğunun bozulması ve kırılması.

Seyircide renklerin hâlâ karşılıklı olarak birbirlerini ittikleri izlenimi uyandırılmış oluyor. Zeki Arslan renklerin yüzeylerini yeniden ve yeniden yırtabiliyor ve büyük renk biçimleri yaratabilmek için renklerin saf bir biçimde oluşmasına fırsat tanımıyor.

Daha sonraki bir bakış aşamasında dışarıdan içeriye ve içeriden dışarıya hareketlere yol açan renk akışları görüyoruz. Renklerin yönleri baştan belirlenmemiş. Genel izlenim ve eserin oluşum sürecinde zorunlu olan hep yeniden bakmak, renklerin izleyeceği yolu, renklerin akışını belirlemekte. Her koşulda, renkli biçimlerin kırılması ilkesi gereğince mikro yapıda her biri ayrı bir renk değeri taşıyan parçacıklar oluşmuş.

Eserin oluşum sürecini ve etkisini birbirleriyle karşılaştıracak olursak, varılacak sonuç bu resimlerin büyük hareketlerle oluşmamalarına karşın izleyicide hareket ve oluşum duygusu yaratıyor olmalarıdır. Yani hareket, dinamiklik ve oluşun zahirîdir. Renk yardımıyla verilen küçük hareketlerde büyük izler yaratılmış.

Oluşum ve ifade, eserin yaratılış süreci ve etkisi, bu kenetleniş içinde Zeki Arslan'ın resmi açısından büyük önem taşımaktadır. Ama her ikisini de analizci bir bakışla birbirinden ayırmak gerekir. Burada hız da bir yanılsamadır, hareket de; oysa Georges Mathieu'da gerçeklik, hız ile biçimlendirilmiş zamandır.

Bu bağlamda Zeki Arslan'ın son birkaç yıldır kaos teorileri ile ilgileniyor olduğuna değinmek ilginç olacaktır. Yapmak istediği şey asla bir takım bilimsel bilgilerin resme aktarılması değil, ama bu bilgilere benzer ya da bunlara yakın bir resimsel düşünceyi aramaktır. Kaos teorisinin temel görüşlerinden birisi basit olarak ifade edilirse, kaosun kendi karşıtını da çekiyor ya da içeriyor olmasıdır. Buna göre her kaotik sistemde bir düzen yapısı vardır.

Bu düşünceler Zeki Arslan'ın resimlerine aktarıldığında çekici olanla itici olanı birbirinden ayırmamız gerektiği ortaya çıkmaktadır; mikro ve makro yapılar bakarak algılanmalıdır.

Mikro yapılar için söylenebilecek olan şey bunların renk kırılması ilkesi gereğince bir all-over oluşturduklarıdır, tıpkı bir ağın ilmiklerinin resmin her noktasında bulunabilmesi gibi. Renkler hemen hemen her yerde kesilmekte, döndürülmekte ve çekilmektedir, öyle ki renkler artık resmin oluşum süreçselliğine uymanın dışında kalamamaktadırlar. Bu anlamda resimde hiçbir hiyerarşik yapı oluşmamakta ve 1940'tan sonraki Amerikan ekspresyonizminden de tanıdığımız all-over ilkesi resme egemen olmaktadır.

Makro yapıda ise sürekli renk kaymaları ve renklerin birbirlerine geçmelerine karşın yer yer renk birimleri oluşmuş. Bu birimler bütün resme dağılmış ve birbirleriyle öylesi bir ilişki içine girmişler ki, renk vahaları etkisi yaratmakta. Böylelikle Zeki Arslan'ın resimleri, küçüğün ve büyüğün, mikro ve makro yapıların, çekiciliğin ve iticiliğin sentezleri. Her iki tarz da karşılıklı olarak birbirini koşullandırmakta ve tıpkı resimlerde bir rengin diğer bir rengin varlığını gerektiriyor olması gibi her tarzın biri diğeri olmaksızın düşünülemez olmakta.

Zeki Arslan yıllardır büyük bir sadakâtle aynı renkleri seçiyor. Resimlerin yavaş ve karmaşık oluşum süreci asla yırtıcı olmayan ve kendini geriye çeken seslere izin veriyor. Kırmızı, mavi, sarı, yeşil, beyaz gibi renklere ne sıcakkanlı bir ses verilmiş ne de güçleri saldırgan bir şekilde gösterilmiş: kendilerini geriye çekmiş, yavaş yavaş nefes alıp vermekte ve hatta kimi zaman hüzne kapılmaktalar. Kullanılan özel bir malzeme resimlere ayrı bir parlaklık ve tabaka kazandırmış. Ressamı harekete geçiren şeyler işte bu perdenin arkasında keşfedilıneyi bekliyor.

Notlar:
1. Georges Mathieu, Au-dela du Tachisme, Paris 1963. Claude Scheeffner (yay.), Soyut Resim (almancaya çeviren Kurt Minners), Paris 1967, sayfa 121/122'den alınmıştır.
2. age. sayfa 96
3. aynı yerde

sergi yazıları sayfasına dönüş

Zeki Arslan'ın homepage'ine