ZEKI ARSLAN: ILLUSION UND REALITÄT

Tayfun Belgin, Zur Eröffnung der Ausstellung im Museum am Ostwall, Dortmund, vom 11.12.1994 -15.01.1995

Der französische Maler Georges Mathieu formulierte 1959 folgende Leitsätze für die abstrakt-lyrische Malerei:
1. Das wichtigste für das Bild ist Schnelligkeit.
2. Formen und Gesten werden vorher nicht festgelegt.
3. Im Bild muss zwingend ein zweiter Punkt um Aufmerksamkeit ringen (1).

Für Georges Mathieu hatte die Kategorie "Schnelligkeit" entscheidende Bedeutung, denn: "Schnelligkeit ist das Merkmal, das im Zusammenhang mit der zunehmenden Befreiung der Malerei bemerkbar wird: Freiheit in Hinsicht auf ihr Verhältnis zur Natur, zu Schönheits - Kanons und zu vorausgehenden Skizzen. Die Schnelligkeit bedeutet in der Malerei letztlich die Aufgabe handwerklicher Verfahren zugunsten rein schöpferischer Tätigkeit. Ist Schöpfung nicht die eigentliche Aufgabe des Künstlers - und nicht das Kopieren?" (2).

Für Georges Mathieu war Schnelligkeit auf einer bestimmten Ebene gleichbedeutend mit künstlerischer Schöpfung. So ist von ihm bekannt, daß er auch unter außergewöhnlichen Umständen bildschöpferisch tätig war. 1957 malte er, - eine Stunde vor Eröffnung seiner Museumsausstellung, - im Schaufenster eines großen Warenhauses in Tokio vor versammelter Menge ein 15 Meter langes Bild. Er verwandte Ölfarbe aus der Tube, große flache und lange dünne Pinsel und schlug die Leinwand mit zusammengefalteten Servietten, die vorher in Farbe getaucht waren (3). Malerei wurde hier geradezu zur Zeremonie umgestaltet.

Für die Malerei von Zeki Arslan, die gut 30 Jahre nach der Hoch-Zeit des Informel entsteht, gelten die obigen Grundsätze Georges Mathieus nur noch bedingt. Sicher ist "Zeit" auch in dieser bildnerischen Kunst, die in der Tradition des Abstrakten Expressionismus bzw. des Informel steht, von Bedeutung. Allerdings wird "Zeit" hier nicht an der Dauer des Malvorgangs gemessen, sondern sie bildet eine Grundlage dieser Art zu malen. Zeki Arslans Bilder brauchen Zeit, sie entstehen nicht durch tollkühne Balanceakte, sondern durch einen Prozeß des Reifens.

Nahezu allen Bildern, die in den 90er Jahren entstanden sind und den Hauptakzent der Dortmunder Ausstellung bilden, ist ein hell- bis dunkelgrüner Grund inne. Zu Anfang des Malprozesses werden auf eine bestimmte Stelle der Leinwand Farben mit einem Spachtel oder Pinsel aufgetragen. Die Wahl der Farben: Rot, Blau, Gelb, Grün etc. bzw. der Farbtöne ist nicht endgültig von vornherein festgelegt, wohl aber entscheidet sich der Maler vor Beginn des Malens, ob das Bildformat hoch oder quer sein soll und ob er große oder kleine Formgebilde schaffen will. Doch vieles kann sich noch im Verlauf des Arbeitsvorgangs ändern, da hier nicht nach einem traditionellen Kompositionsschema gearbeitet wird, sondern auch dem Zufall Raum gelassen wird. Eine Komposition im herkömmlichen Sinne, d.h. eine harmonische Gewichtung heterogener Elemente im Bild, ist nicht intendiert; vielmehr hat der Maler vor Beginn des Gemäldes gewisse Hinweise, Haupt- oder Nebenwege, entwickelt, die ihn zu einer Bildschöpfung führen werden.

So steht diese Art der Malerei in Kontrast zu Werken der sog. Konkreten Kunst, für die die Kategorie Komposition grundlegend ist. Für Werke in geometrischer Abstraktion beispielsweise muss man die Bildanlage bis ins kleinste durchplanen, um die Bildwelt in Gänze darstellen zu können. Hier sind in aller Regel Idee und Ausführung formal identisch. Dagegen ist in der lyrischen Abstraktion der Prozeß des Schöpfens absolut freigestellt. Es ist ohne Schwierigkeit zu erkennen, dass die Werke, die wir hier in dieser Ausstellung vorfinden, sich nicht mit Hilfe einer allumfassenden, traditionellen Kompositionsweise realisieren lassen. Hier kommt es nicht auf das abgeschlossene Bild an, sondern auf das offene; auf all diejenigen Operationen, die zur Entstehung eines Bildes beitragen. Letztlich steht das Bildwerden selbst im Mittelpunkt. Der Maler wird sein eigener Regisseur. Sinnbildlich gesprochen, werden die Farben durch die Hand des Malers in Bewegung gesetzt, der Pinsel, der Spachtel oder der Rakel gibt ihnen eine bestimmte Richtung, Formen werden gebildet und wieder zerstört. Die Farben werden irgendwo direkt aus der Tube auf die Leinwand aufgetragen, bleiben jedoch nicht an diesem Ort, sondern werden mit dem Rakel in verschiedene Richtungen gezogen. Die Farben dienen dem Bildprozeß, nicht einer Darstellung. Sie durchdringen sich gegenseitig und sind in den Bildfluss gänzlich eingebunden.

Ist in einem ersten Vorgang eine Stelle der Leinwand bearbeitet, so muß sie ruhen. Sonst bestünde die Gefahr, dass sich die Farben total vermischen: Das Ergebnis wäre ein schmutziges Grau. Inzwischen wird entweder ein anderes Viertel der Leinwand wie oben bearbeitet, oder der Trocknungsprozeß abgewartet. Nicht nur Stunden, sondern Tage vergehen: im Sinne eines Georges Mathieu eine Ewigkeit...

Diese so entstandenen Gemälde der 90er Jahre besitzen ein Ausdruckspotential, welches der Betrachter mit Bewegung und Dynamik in Verbindung bringt. Assoziationen mit abstraktem Geschehen werden geweckt. Ursache dieser Gedankenverknüpfungen sind die Störungen und Brechungen der Farbkonzentrationen im Bilde. Es entsteht weithin der Eindruck, als ob sich die Farben gegenseitig schieben würden. Zeki Arslan bricht die Oberflächen der Farben immer wieder auf: Er läßt sie sich nie rein ausbilden, nie größere Farbformen entstehen.

Bei weiterer Betrachtung sehen wir Farbströmungen, die eine Bewegung von außen nach innen oder umgekehrt suggerieren. Die Richtung der Farben ist dabei nicht von vornherein vorgegeben. Der Gesamteindruck, das immer erneut notwendige Schauen während des Arbeitsprozesses, bestimmt ihren Verlauf, ihr Strömen. Wie auch immer entstehen durch das Grundprinzip des Brechens der farbigen Formelemente mikrostrukturelle Partikel, die jedes für sich dem Auge Farbwerte übermitteln.

Vergleicht man an dieser Stelle Werkprozeß und Wirkung, so muss man feststellen, daß die Bilder Bewegung, Geschehen suggerieren, ohne daß sie wirklich durch große Bewegungen entstanden sind. Bewegung, Dynamik, Geschehen sind nur scheinbar. Durch Farbe bewirkte kleine Bewegungen bringen große Spuren hervor.

Entstehung und Ausdruck, Werkprozeß und Wirkung spielen in dieser Verklammerung eine große Rolle für die Malerei von Zeki Arslan. Beide muss man bei einer analytischen Betrachtungsweise voneinander unterscheiden. Das Schnelle, Bewegte ist hier Illusion; bei Georges Mathieu hingegen ist durch Schnelligkeit gestaltete Zeit Realität.

In diesem Zusammenhang dürfte die Erwähnung interessant sein, daß sich Zeki Arslan seit einigen Jahren mit der sog. Chaos-Theorie beschäftigt. Es geht ihm hierbei allerdings nicht um eine Übersetzung bestimmter wissenschaftlicher Erkenntnisse ins Bild, sondern um ein analoges Bilddenken, eine verwandte Attitüde. Eine der grundlegenden Erkenntnisse im Rahmen der Chaos-Theorie läßt sich wohl vereinfacht so formulieren, daß das Chaos zugleich auch sein Gegenteil anzieht oder beinhaltet. In jedem chaotischen System gibt es mithin auch eine Ordnungsstruktur.

Übertragen auf die Bilder von Zeki Arslan bedeutet das, dass man zwischen sich anziehenden und abstossenden Elementen unterscheiden muss; es gilt Mikro- und Makrostrukturen in der Anschauung wahrzunehmen. Man kann sagen, dass die Mikrostrukturen durch das Prinzip der Farbbrechung ein All-Over bilden, sich wie die Maschen eines Netzes überall im Bilde vorfinden. Die Farben werden nahezu überall geschnitten, gedreht, gezogen, so daß sie gar nicht umhin können, sich in den Vorgang der Bildentstehung einzufügen. In diesem Sinne bildet sich im Bild keine hierarchische Struktur; das All-Over-Prinzip, so wie wir es aus dem Abstrakten Expressionismus der amerikanischen Malerei nach 1940 kennen, dominiert.

Bezüglich der Makrostruktur läßt sich wiederum bemerken, daß trotz der permanenten Verschiebung der Farben und ihres Ineinandergreifens, sich hier und da Farbeinheiten ausbilden. Diese Einheiten sind über das gesamte Bild verteilt, korrespondieren jedoch miteinander und zwar dergestalt, daß sie wie Farboasen wirken.

Zeki Arslans Bilder sind somit die Synthese von Kleinem und Großem, von Mikrostrukturen und Makrostrukturen, von Abstoßung und Anziehung. Beide Sichtweisen bedingen sich, das eine ist ohne das andere nicht denkbar, so wie in diesen Bildern die eine Farbe die andere bedingt. Der Maler bleibt seit Jahren seiner Farbpalette treu. Der komplexe, langsame Entstehungsprozeß der Bilder erlaubt statt schriller Töne eher zurückhaltende. Die Farben: Rot, Blau, Gelb, Grün, Weiß erhalten keinen heißblütigen Klang, sie spielen ihre Potenz nicht angriffslustig aus, sondern nehmen sich zurück, atmen schwer, sind bisweilen schwermütig. Viele Bilder erhalten durch ein spezielles Malmittel eine zusätzliche Bildschicht, die den Gemälden einen eigentümlichen Glanz vermittelt. Hinter diesem Schleier gilt es zu entdecken, was den Maler bewegt.

Anmerkungen:
1. Georges Mathieu, Au-dela du Tachisme, Paris 1963.
Zitiert nach: Claude Schaeffner (Herausgeber), Die abstrakte Malerei
(deutsch von Kurt Minners), Paris 1967, Seite 121/122
2. ebenda, Seite 96
3. ebenda

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