Sezer Tansuð: In Zeki Arslans Welt


1. Zu Zeki Arslans Bildern

Zeki Arslan hat in der für ihn typischen Freude an ordnendem Schaffen abstrakte Räume entworfen, bei denen man erkennen kann, wie im Prozess der Entstehung seiner Formenwelt chaotische Energie gleichzeitig bestimmend wirkt und bestimmt wird. Die Quelle der Kräfte, die hierbei wirken, aus der sich diese chaotischen Entwürfe verstandes- und gefühlsmäßig speisen, basiert auf einer Designlogik, die sich durch Konturen und Farben ausdrückt und kein geringeres Ziel hat, als sich letztendlich mit dem modernen Bild unserer Welt auseinanderzusetzen.

Zeki Arslan hat sich in allen Entwicklungsphasen seiner Beziehungen zur Welt des Bildes in mehr oder weniger starkem Maße damit beschäftigt, diese Vorstellung von chaotischer Energie auszubauen. Er versteht es, durch seine Technik die physisch vorhandenen Bildbestandteile mit einer geheimnisvollen Funktionalität aufzuladen und darin Spuren der ihm eigenen Meisterschaft sichtbar werden zu lassen.

Die Regeln, nach denen sich Zeki Arslans Farbobjekte strukturell auf den Raum verteilen, orientieren sich an einem technischen Gestaltungskanon, der expressive Ausdrucksmittel allenfalls auf einer irrealen Ebene zuläßt. Farbdichte, Farbübergänge, Farbbrüche sind die bestimmenden Elemente der Farbgebung, mit der die Flächen gestaltet werden. Mit ihrer Hilfe entstehen vor den Augen des Betrachters Bereiche, die durch Bewegungsaktivität gegen einander abgegrenzt sind und zu schwingen scheinen.

Zur deutenden Bewertung einer so geartet abstrakten Schaffensweise könnte man die musikalische Harmonie heranzuziehen versuchen, zu der jedes einzelne strukturell abgrenzbare Element des Bildes seinen Beitrag leistet. Aber wir sind der Auffassung, daß es zur Bewertung von Zeki Arslans Bildern einen sehr viel weiter führenden Ansatz gibt, als es der Begriff der Musikalität mit der ihr innewohnenden Passivität ermöglicht: Den Versuch, die inneren Abhängigkeiten zwischen den verschiedenen Gestaltungselementen zu ergründen, die sich fortlaufend vervielfältigen und differenzieren.

Was sein Kompositionsverständnis betrifft, so hat Zeki Arslan keinerlei Hemmungen, die individuellen Gestaltungsfreiheiten voll in Anspruch zu nehmen, die sich aus den heute üblichen Vorstellungen von gedanklicher und farblicher Abstraktion ergeben. Zu keinem der Gestaltungselemente, die durch die chaotischen Energieausbrüche definiert werden, kann man so etwas wie natürliche oder figurative Bezüge entdecken. Man hat deshalb Zeki Arslan auf einer total abstrakten Ebene anzusiedeln. Auf ihr wird mit jeder realitätsbezogenen visuellen Halbherzigeit konsequent gebrochen.

Beim Erkunden der verschiedenen farbigen Regionen auf den Bildern verläßt man sehr bald den äußeren Kraterrand und beginnt, sich mit der Entdeckung der Tiefen zu beschäftigen. Es macht dabei nicht viel Sinn, das chaotische Wesen dieser bildschaffenden Energie beim Ergründen auf einen Begriff wie "innere Extravertierung" einengen oder reduzieren zu wollen. Man kommt vielmehr nicht umhin, sich dem verwirrenden Prozeß zuzuwenden, der wie oben gesagt die Substanz der chaotischen Energie bestimmt, aber auch durch sie bestimmt wird.

Im Kern dieses Ansatzes, bezogen auf die Kategorien "bestimmend" und "bestimmt", liegen die Probleme, die aus den Verstandes- und Gefühlsschichtungen im Verhältnis zwischen Maler und Material entstehen und beständig an Vielfalt zunehmen. Zeki Arslan läßt sich natürlich in Bezug auf die Risiken, die aus der diagonalen Verschiebung oder der Verwirbelung der einzelnen Farbelemente entstehen, die ja jedes für sich genommen wieder selbst so etwas wie Elementeigenschaft erlangen, nicht darauf ein, an den Grundfesten rütteln zu lassen, die seine Sichtweise begründen. Bei der Interpretation muß man deshalb die Risiken, die den Brüchen, Verwirbelungen und Verwerfungen anhaften, genau im Auge behalten. Durch sie hat man eine spezielle Gestaltungsterminologie zu definieren, die den theoretischen Unterbau für eine innere Ordnung abgeben kann.

Zwischen die vorhandenen irrealen Substanzschichten eingelagert verbergen sich bei Zeki Arslan aber auch Experimente, die heimliche Assoziationen an einelokalisierbare Bildlichkeit zulassen. Ursprünglich und ungezwungen entstehen die Bildstrukturen in aller Freiheit, und ihrelokale Wahrhaftigkeit bestätigt sich bei der Finissage ohne jeden Abstrich.

Ebenso finden sich in der räumlichen Gestaltung, meine ich, Spuren der Wirksamkeit ortsbezogener Vorstellungen. Zeki Arslan erinnert sich an die formenden Einflüsse, die die energetischen Angelpunkte seiner eigenen künstlerischen Vergangenheit bilden und gestaltet sie in einem schöpferischen Prozeß, gefühlsmäßig und zeitgemäß, zu den Weiten des Universums um; bewahrt sich aber entschlossen trotz des in der andersartigen klimatischen Umgebung wirkenden energetischen Chaos seinen Eifer, mit dem er innerhalb des Bildes für Ordnung sorgt.

2. Zeki Arslan als türkischer Maler in Deutschland

Man sollte aber nach unserer Meinung auch eine ganz andere Problematik nicht vergessen: Zeki Arslan hat einen beachtlichen Beitrag zur Lösung der kulturellen Integrationsfrage geleistet. Dabei hat er zu keiner Zeit unter den Lebensbedingungen des fremden Landes, in dem er lebt, die Bindungen an sein eigenes Land aufgegeben. Er ist beispielhaft dafür, wie es türkischen Künstlern, die in Deutschland leben, gelingt, sich der Lebensart ihres elitären Umfeldes anzupassen. Wie man die Problematik lösen kann, die eigenen Traditionen in ein modernes globales Umfeld zu übertragen. Wir glauben nicht, daß sich diese Problematik durch ein besonderes politisches Entgegenkommen gegenüber der jungen deutsch/türkischen Gemeinde oder andere, noch weiter gehende Ansätze lösen läßt.

Sicherlich trifft es zu, daß die türkischen Künstler es in Anbetracht all ihrer intensiven Aktivitäten der lezten Jahre versäumt haben, ein organisatorisches System zu errichten, das ihrer Situation angepaßt wäre. Eine Organisation, die ein funktionsfähiges gegenseitiges Qualitäts- und Bewertungsschema hervorgebracht hätte. Sie begnügen sich vielmehr allgemein mit dem Versuch, an der fließenden Entwicklung der jeweils geltenden künstlerischen Wertvorstellungen des deutschen Umfeldes beteiligt zu sein.

Dabei sind in diesem Punkt die Probleme ganz augenfällig, die sich einer Lösung entgegenstellen: Die neuen globalen Regeln, die aus der postmodernen Entwicklung der heutigen Kunst hervorgegangen sind, beinhalten selbst herkunftsbezogene, nationale, vor allem etnische Differenzierungen. Die westlichen Länder beanspruchen auf Grund ihrer Vormacht auf technologischem Gebiet auch in Bezug auf die weltweite moderne Kunst mehr Einfluß, als ihnen zukommt. Denn auf die ganze Welt bezogen ist die Kunstgeschichte nicht das Eigentum nur einer einzigen Region. Vielmehr verfügen alle Kunstrichtungen je nach der geographischen Lage über ihre eigene Geschichte. Es fällt leichter, dies zu verstehen, wenn man die Tatsache berücksichtigt, daß die Voraussetzungen für die Selbsterneuerung, die die moderne westliche Kunst Ende des vergangenen Jahrhunderts erfahren hat, den Kulturen außerhalb Europas zu verdanken sind.

Außerdem darf man auch nicht übersehen, daß die türkischen Künstler in verschiedenen Städten über Deutschland verstreut leben und durch die vielfachen Richtungsänderungen im Stil der modernen deutschen Kunst beeinflußt worden sind. So sehr sie sich auch traditionellen Gestaltungsweisen verbunden fühlen, verfügen sie von ihrer persönlichen Vergangenheit her trotzdem über reiche Erfahrungen zum Thema Synthese. Das Besondere an den in Deutschland lebenden türkischen Künstlern ist ja, wenn man sie mit anderen in rein türkischer Umgebung vergleicht, daß sie eine Basis für ihre Integration in die moderne Kunst gefunden haben, die sich besser eignet und näher liegt.

Die türkische Kultur erlebte in den letzten zwei Jahrhunderten einen Modernisierungsprozeß, der sich aus den Erfahrungen türkischer Künstler in Städten des Westens speiste. Diese Erfahrungen haben jederzeit die Bereitschaft zur Synthese deutlich beschleunigt und ihr Kraft verliehen. In Bezug auf die türkischenKünstler in den deutschen Städten sind außerdem die dort herrschenden besonderen Verhältnisse zu berücksichtigen. Die hierdurch geprägten Erfahrungen lassen besser fundierte Ergebnisse erwarten als die Erfahrungen, die sich auf die Kunstatmosphäre in Paris stützen, die in den erwähnten ein bis zwei Jahrhunderten von Türken bevorzugt worden ist. Dabei können auch die Erfahrungen einfließen, die die türkische Gemeinde in den letzten dreißig Jahren ganz neu durch die Berührung mit dem modernen Westen gemacht hat.

Die Erfahrungen aus Paris beschränken sich auf die Wertvorstellungen einiger weniger Einzelpersönlichkeiten. Demgegenüber haben die in Deutschland arbeitenden türkischen Künstler dank der Gemeinschaft, die sie darstellen, eine besondereBeziehung zu den historischen und traditionellen Wurzeln. Ihre Bedeutung wesentlich deutlicher fühlbar ist, weil sie der Modernisierung der Türkei zu Dynamik verhilft.

Zweifelsohne ist es von Vorteil, wenn sich gebildete Türken, wie es die Künstler sind, genauer mit der Problematik vertraut machen, die das Leben in einem fremden Land mit sich bringt. Das bedeutet, daß die Gruppe der Türken in Deutschland eine Situation anstreben muß, die ihre Integration in die deutsche Gesellschaft auf einem hohen kulturellen Niveau erleichtert.

Was die Bewahrung nationaler Identität und Eigenheiten angeht, lassen sich allerdings die vorhandenen Realitäten nur schlecht mit den herrschenden Vorstellungen in Deckung bringen. Man kann in diesem Umfeld viel darüber reden, mit realistischen Analysen eine gewisse Klärung der gesellschaftlichen Problematik herbeiführen zu wollen. Aber letzten Endes ist es Sache der türkischen Künstler, Geist und Wesen der Traditionen, denen sie verbunden sind, durch Symbole und Zeichen deutlich werden zu lassen.

Kein Künstler kann die Bedeutung oder den Wert seines individuellen Stils für die heutige Zeit nachweisen, wenn er nicht die geschichtlichen Erfahrungen seines Herkunftlandes unter Nutzung der formellen Freiheit zum Ausdruck bringt, die ihm die moderne Kunst bietet. Modernität kann nur dann die verborgenen inneren Geheimnisse zum Sprechen bringen, wenn sie die historisch gegebene Verkrustung der Gestaltungsvorgänge durchbricht.

So betrachtet werden sich mit der Zeit die Künstler der ganzen Welt mit der Schwierigkeit konfrontiert sehen, ihre Vergangenheit zu bewältigen, so wie sich die türkischen Künstler heute von ihrer historischen Sichtweise loslösen mußten. Heute mehr denn je ist jeder moderne Künstler gezwungen, sich seiner eigenen Sprache bewußt und ihrer mächtig zu sein; und keine dieser Sprachen ist irgend einer anderen überlegen.

3. Zusammenfassung

Auch im Lichte dieser allgemeineren Betrachtungen ist erneut festzustellen, daß der Maler Zeki Arslan mit dem Wesen und der inneren Logik seiner durch chaotische Gestaltungsenergie geprägten Raumentwürfe das Wagnis eingeht, die Modernisierung der überkommenen Gestaltungsansätze zu riskieren.
Mein Vorschlag ist es, sich bei der Beurteilung dieser Bilder über die starren Wertmaßstäbe hinwegzusetzen, die in überkommenen Kriterien ihren Ausdruck finden.

deutsche Übersetzung: KlausKaube

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