Zeki Arslan


MONOGRAM'DAN ÇOKRENKLİLİĞE

Zeki Arslan'ın Resimleri ve Renk Anlayışı Üzerine Düşünceler

Necmi Sönmez

"Die Frage, ob man anders denken kann, als man denkt, und anders wahrnehmen kann, als man sieht... Es ging darum, zu wissen, in welchem Maße die Arbeit, seine eigene Geschichte zu denken, das Denken von dem lösen kann, was es im Stillen denkt, und wie weit sie es... ermöglichen kann, anders zu denken." Foucault (1)
21. yüzyıla yakınlaştığımız bir zaman diliminde tüm yaratıcı eylemler gibi sanat da kendi üzerine düşen değişimi içten içten yaşıyor. Bu değişimi, belirli akımların doğmasına, batmasına, polemiklerin, büyük tematik sergilerin ve geniş çaplı retrospektiflerin açılması olarak görmüyorum ben. Daha ziyade zamanın soluğuyla birlikte gelişen kimi sorunlar karşısında sanatçıların takındığı farklı tavırlarda ve izleyicilerin buna paralel (ya da karşı) olarak sanata farklı bakmasından kaynaklanan bir "iç değişimden” söz açmak daha doğru olacak gibime geliyor. Zeki Arslan, 1977'lerden itibaren sürdürdüğü araştırmaları ve 1985'den beri geliştirmeye çalıştığı "soyut resimleri”yle bu değişime paralel olarak değerlendirilebilecek kimi özelliklere sahip. Sanatçının belirli dönemlere ayrılarak ele alınabilecek olan çalışmaları hakkında düşünmeye başlamadan önce, belirli kavramlar üzerinde durmak gerekecek. "Struktur” , renk ve kompozisyon gibi resim sanatının temel öğeleri Zeki Arslan'ın tekrar tekrar sorgulamaktan çekilmediği kavramlar arasında yer alıyor. Bu denemede özellikle çerçeve içine almak istediğim bu kavramları, Arslan'ın dönemlerine göre ele alarak, yıllara göre beliren bakış açısı farklılıklarına dikkat çekmek.

Fachhochschule Münster'de "Design” eğitimi gören Arslan 1977-82 yılları arasında, fotoğraf, serigrafi, gravür, gibi teknikleri kullanarak önce klasik anlamda figür resmi üzerine eğildi. Figüratif resimlerinde ve peyzajlarında bir öğrencinin arayışları çerçevesinde elinin altındaki malzemenin olanaklarını araştıran Arslan, grafikle ilgilenmesinden ötürü öncelikle yüzey sorunları üzerinde durmuştur. Grafik tekniklerinin tamamıyla yakından ilgilenmesi onu öncelikle yüzeyin olanaklarını keşfetmeye zorlamıştır. Boş bir yüzeyi doldurabilmek için elbette, çizgi, leke, renk gibi yapısal elemanlara ihtiyaç vardır. İşte bu noktada Arslan, öncelikle çizgisellik üzerine giderek insanı ve doğayı klasik tarzda etüdlerine konu etti. Burada önemli olan formları belirleyen çizgilerdi . Daha sonra Arslan'ın doğa kaynaklı soyutlamaya girmesiyle beraber renk ve kompozisyon elemanları kendine belli rotalar aramaya başladı. Bu arayışları açık bir şekilde temsil eden serigrafileri ve fotoğraf çalışmalarında, özellikle "ışık” teması üzerine eğilen sanatçının teknik yeterlilik için çaba harcadığı görülmektedir. Bu işlerde yapay ışığın doğal ışıkla karıştırıldığı ve farklılıkların büyüteç altına alındığı görülmektedir. Siyah-beyaz fotoğraflarında deneysel bir tavırla televizyon ekranından çektiği görüntüleri üst üste basarak (sandwich-print) bunlardan elde ettiği strukturları serigrafi tekniğiyle değerlendiren sanatçı, böylece birden fazla tekniği birleştirdi. Renk konusunda sınırsız olanaklara sahip olan serigrafi, araştırmaları için Arslan'a gereken imkanları veriyordu. Bu zaman dilimi içinde aynı zamanda siyah-beyaz fotoğraflar da görülmektedir. Doğada görülen strukturları (örneğin ağaç kabuklarını, dalları, yaprakları) ve güncel yaşamda kullanılan nesneleri objektiflerin yardımıyla büyüterek inceleyen sanatçı, detaylar üzerinde yoğunlaşarak çizgi, gölge, ışık gibi elemanların birbiriyle olan ilişkisini çözmeye çalışıyordu. 1982 yılında "hochdruck” gravür tekniğini geliştirmesi sonucunda hem mezuniyet çalışmasını gerçekleştirdi hem de struktur teması üzerinde bağımsız bir sanatçı olarak çalışmaya başladı.

Soyut resme geçiş sürecinde, 1982-85 yıllarının taşıdığı önem, bir tür bozma-yapma olmalarından kaynaklanıyordu. Bu dönemde küçük ebatlı çalışmalar, resim yüzeyinin daha derinden tanınması için girişilmiş deneylere sahne oluyordu. Burri, Fontana gibi öncü sanatçılarda gördüğümüz tuvalin yırtılması, yakılması, kazınması gibi eylemler Arslan'ın da denediği olgulardır. Tuval üzerine son derece klasik bir malzeme olan yağlıboya ile çalışan sanatçı, bu arayışlarında elinden geldiği kadar teknik deneylere de girerek, yavaş olarak gelişen ama kendinden emin bir resim dili oluşturabilmek için çabalar. Tuval yüzeyi üzerinde yapı araştırmalarının ağır bastığı bu dönemde renkler alabildiğince soluk ve belirli bir ifade taşımaktan uzaktır. Gri, kahverengi, sarı, açık yeşil ve toprak rengi tonlarının ağır bastığı renk skalasına paralel olarak görülen kompozisyon anlayışı, formlardan çok renklerin hiyerarşik olmadan yanyana gelmesinden kaynaklanan uçsuz bucaksızlığa sahiptir. Uçsuz bucaksızlık derken, resim yüzeyinin yapısal olarak her türlü derinlikten uzak, renksiz renklerle kaplanmasını dile getirmek istiyorum. Böylece bir kompozisyon, sonu başı belli olmayan bir yüzeyselliği çağrıştırabiliyor. Dr. Tayfun Belgin'in son derece yerinde olarak All-Over-Prinzip olarak yorumladığı bu durum(2), 1987 yılında araştırmalarını tamamlayarak kesin olarak soyut tarzda çalışmaya karar veren sanatçının hemen hemen tüm resimlerinde ön plana çıkan bir öğe olduğu için, üzerinde durulması gereken bir özelliğe sahiptir.

1985-90 tarihleri arasında lirik soyutlama tarzda çalışan Arslan'ın, Alman Informel Sanat Akımı'yla birlikte değerlendirilebilecek bir "resim dilini” geliştirdiği görülüyor. II.Dünya Savaşı'ndan sonra gelişerek kendine özgü bir yaklaşımla soyut sanatı zenginleştiren Informel akımı, özellikle psikolojik bir etki bırakan renkçiliğe sahipti. Arslan'ın 1985'de kesin olarak ilerleyeceği yolu tercih ederek soyut sanata yönelmesi, daha evvel giriştiği deneylerinin etkisinde "kapalı form”larla gerçekleşti. Resim yüzeyini uçsuz bucaksız bir alan olarak kabul eden sanatçı, sadece silik renkler kullanarak çalışıyordu.

İnformel Sanat Akımı'nın önde gelen üyeleri olan Wols, Götz, Schultze, Schumacher, Hoehme, Dahmen, Thieler ve Sonderborg gibi sanatçıların 1950'lerde gerçekleştirdikleri resimlerle Arslan'ın 1985'den itibaren geliştirdiği sanat anlayışı arasında yakın bağlar vardır. Bu kuşağın sanal anlayışını dile getiren ünlü yazar Hans Sedlmayr "Verlust der Mitte” isimli ünlü kitabında ve diğer çalışmalarında sıkça dile getirdiği gibi ("erlaubt ist, diese furchtbare Ausgesetztheit des Menschen in ihrer ganzen Weite und Tiefe zu gestaİten” (3) ) soyut sanatın ifade etmeye çalıştığı boşluk, II.Dünya Savaşı'nı yaşamış olan insanoğlunun içinde bulunduğu ruh durumunun analiziydi. Arslan'ın Informel Sanat'la ilişkisi olmasına rağmen, resimlerinin arkasında yatan ifade, 1950'lerin psikolojik ortamından farklıdır.

Çalışmalarını sürekli olarak "İsimsiz” olarak sergileyen Arslan'ın ilk dönem soyut resimlerinde gözlemlenen boşluk, soluk renklerin birbiriyle olan şiirsel basitliğinden kaynaklanıyordu. Bu renklerin arkasında 1950'lerdeki filozofik, psikolojik yaklaşımı aramak yanlıştır. Arslan'ın resimlerinde Informel Sanata olan yaklaşım ancak belirli formsal benzeşmelerden ötürüdür. Bunun dışında bir ortaklık aramak izleyiciyi yapısal olarak zenginleştirir ve Arslan'ın tüm resimlerinde görülen temalara yakınlaşma sağlar. Gerçekte sanatçının çizgisel bir gelişimi olduğu söylenebilir. Çünkü 1985 - 90 arasında boyamış olduğu resimlerin tamamında, tuval yüzeyinin bir takım araştırmalara olduğu, boyaların kazınması, belli alanlarla yoğunlaş-tırılmasıyla resim yüzeyinin tamamına dağıldığı, yani All-Over-Painting tarzının egemen olduğu görülür. Renklerin burada belirli bir ağırlığı yoktur. Siyah ya da beyaz ağırlıklı olarak etkilerini kaybetmişlerdir. Böylece renksizlikten ve A1l-Over-Painting karakterinden doğan bir içine kapanıklık görülür. Resim yüzeyinde beliren karartıların, pırıltıların bir araştırma olmaktan öte üstlendikleri "ifadeleri” yoktur. Arslan'ın çalıştığı formatların karakterinden doğan belirli yakınlaşmalar, renklerin birbiri içine girmesinden kaynaklanan bir yoğunluğa da sahiptir.

Burada, sanatçının ilk dönem çalışmalarında kaotik bir etki uyandıran atmosferden bahsetmek istiyorum.

1991 yılında Städtisches Gustav-Lübcke-Museum'da kişisel bir sergi açan Arslan, burada sergilediği resimleriyle (4) daha renkçi bir tavır sergileyerek, Informel etkisinden uzaklaştı. Yeşil, kırmızı, mavi, sarı gibi temel renkler üzerinde yoğunlaşan renkçilik, sanatçının resim yüzeyini hareketlendirdiği izlenimini uyandırmaktadır. Sürekli bir hareket halinde renkler, birbirinin içine girerek, sanki sonsuza dek dönebilecekleri izlenimini uyandırıyorlar. Bu renklere rağmen kompozisyonu çevreleyen siyah ya da kahverengi bölümler de var. Bu, resimlerin belirli bir "merkez” etrafında döndüğünü gösteriyor. Tablonun merkezinde yoğunlaşan renk kümeleri, Gerhard Richter ve Bernd Koberling'te görüldüğü gibi, ileriye-geriye doğru, perspektiv etkisini de uyandırıyor. Arslan, resimlerinde ne denli fazla renk kullanırsa kullansın yağlıboya tekniğinden kaynaklanan bir özellikten ötürü bu renkler tam anlamıyla güçlerini ortaya çıkaramıyorlar. Çünkü resimlerin yüzeyinde şeffaf bir tabaka var. Bu tabakanın arkasına dikkatle bakan izleyici, sanatçının son dönem çalışmalarını daha farklı olarak görebilir.

Sanatçının "Sonsuzluk” ismini verdiği son çalışması (1994), şeffaf plastik üzerine mavi yağlıboya ile gerçekleştirilmiş bir yer heykeli. Bu üç boyutlu çalışma, Arslan'ın resimlerinde son dönem ortaya çıkan renkçiliğin vardığı en üst nokta olması itibariyle ilginç bir özelliğe sahip. Çünkü burada 1991'den beri süregelen renkçi yaklaşım, yerini sadece "mavi” rengin bütünlüğüne bırakıyor. Kendi içinde defalarca dönerek "sonsuzluk” hissini uyandıran bu çalışma, bir anlamda tek bir rengin etkisini araştıran sanatçının 1985' den beri sürdürdüğü incelemelerinin vardığı son nokta. Yavaş ama kendinden emin bir tarzda, (klasik anlamıyla) "resmin” peşinde dolaşan Zeki Arslan, araştırmalarını farklı malzemelerle sürdürebildiği ölçüde kendi karakterini ortaya çıkaracak bir özelliğe sahiptir.

Dipnotlar:
1- Michel Foucault: L'usage des plaisirs, Paris 1984; Almanca: Der Gebrauch der Lüste, 2. Band von:
Sexualität und Wahrheit, Frankfurt am Main 1991, s.15-16.
2- Tayfun Belgin: Zu den Bildern Zeki Arslans, Bergkamen 1990, s.3
3- Hans Sedlmayr: Über die Gefahren der modernen Kunst. In: Darmstädter Gespräch, Das Menschenbild in unserer Zeit, Darmstadt 1951, s.50
4- Vgl. Zeki Arslan, Sergi kataloğu, Stiidtisches Gustav-Lübke-Museum, Hamm 1991.

sergi yazıları sayfasına dönüş

Zeki Arslan'ın homepage'ine